Accompanying texts by book „Miguel Rothschild“

by María Cecilia Barbetta © 2015 (original German below)

Big Bang
In the beginning was the word, and the word looked like a star and was „NEW“, and because it was good, it became Miguel Rothschild’s trademark. The fixation in the large-format Big Bang is programmatic. The artist reinvents himself each time. His work cycles, despite all the metamorphosis art that he has gone through, always relate to each other with playful ease. They fit together to form a broadly diversified universe that, despite the diversity of material, form and structure, can be traced back to a conceptual core: Rothschild’s works are held within by a tension resulting from the clash of opposites. The Big Bang becomes performative, it becomes the stage for the creative act, the sparking friction surface of a cosmological model that – precisely because it functions according to the principle of „coincidentia oppositorum“ – manages without parallel worlds. Like the astronaut who floats in higher spheres only to find his way back to earth, the artist docks again and again with the divine in order to bring to light the all too worldly aspects of it.
For his celestial compositions, Rothschild sifts through his inexhaustible fund of comic magazines in search of those colourful stars that visualise the violent discharges of tension in the brawls between heroes and villains, exclamation marks and thought bubbles that, once cut out, are reminiscent of cloud formations. Taken out of context, the material is arranged into expressive visions on paper or canvas. Starting out from painting, a classical process, arrangements are created at the interface between the traditionally highly valued and the everyday; painting is quoted and thus once again has its finger on the pulse of time, only to be called into question again by resorting to profane materials, to be broken by irony, collage technique and the gesture of the Ludic. Within this framework, polarities such as seriousness and humour interact almost magnetically, contrasts neither cancel each other out nor stand in their way.
As soon as photography is used as a foil and narrative frame instead of a painting, it is also examined more closely. Heavy storms, approaching thunderstorms, threatening views on photographic paper stage classic subjects of the Romantic period, an epoch marked by pathos and melancholy, but are perforated or etched with chlorinated water. The images are decomposed, dismantled, deconstructed; as a result, they become softer, more blurred, more fragile, less clear in their meaning. When they are perforated, certainties are no longer irrefutable and appear in a different light. Evoked end-time moods tilt when the focus of attention shifts and our gaze sticks to a substantial product of the working process, the confetti that – captured by the picture frame – gathers at its bottom.
As if it were a matter of pausing, snowflakes falling in Looking for Persephone are captured with the camera, only to be transformed into burn holes in a second step – this trace left on the photographic paper together with the one created in the title of the work leads, if not to the goddess Persephone, who has disappeared from the picture surface, then at least to her mother, the restless Demeter, who – as the myth would have it – was looking for her abducted daughter with a torch in her hands.
In the photo series of boundless night skies, Rothschild also builds up contradictions or transforms impressions into their opposite in one and the same composition. From a distance, the firmament glows immaculately sublime, but as soon as the viewer approaches it, a terribly beautiful allegory of shattered dreams presents itself. Overnight, an infinite number of silver, copper and gold coloured pins and nails have been hammered into starry myriads – so that brand-new ones emerge from them, a disturbing alliance of light and dark, good and evil, high and low, near and far.

As above, so below: heaven on earth
Art and religion are surrounded by an aura that protects specific rituals, signs and symbols. In Miguel Rothschild’s case, both systems make a pact. The artist finds inspiration for his works in that cultural-historical epoch which sees itself as a continuation of religion by aesthetic means. He is inspired by that Romantic spirit of the age that endures contradictions, knowing full well that the beauty of all mysteries is anchored there and waiting to be revealed. There is light in view of the Gothic stained glass windows that the artist photographs, in order to completely perforate them on the print or to pull nylon strings through it, the tint of which is precisely determined by the colour of the original, the strength of which is chosen according to the rules of perspective. These are profane threads, as used in fishing rods. They allude to the fish, one of the oldest signs of recognition and secret signs of the Original Christians, are cast out with the patience of angels and fall out of the frame in a cascade in the truest sense, which gives the impression that the miracle is making its way into the here and now.
With Rothschild, the divine appears within reach. The sublime has become plastic, and so the visitor to the exhibition becomes a pilgrim when the silhouettes of the once martyred Saint Sebastian, reproduced on colourful cardboard and copied by great masters, are pierced at the points where the arrows hit his body, and the resulting confetti falls to the ground. One can pick up the wounds, get an idea of their authenticity and thus become a collector of relics. As soon as your gaze wanders towards the sky, you discover the perforated silhouettes lined up on a string to form a garland above your head. The resurrection of art is celebrated under new auspices. Particularly in a desacralized world, in which art is increasingly being used as a projection screen for transcendence, the artist seems to be out to question this now swallowed value system – a toad that has been incorporated like a host – and to want to examine its very nature in detail. In the course of this, the photograph, the reproduction, the silhouette, before hanging in the auratized white cube, must inevitably be placed on the dissecting table, a converted modern altar. There it is carefully perforated; in an ironic way, attributions are undermined and certainties are emptied of their original meaning. The static is shaken until it finally makes room for new perspectives.
The artist reproduced a series of famous Sebastian paintings on skin-coloured Hansaplast strips measuring 6 by 24 centimetres. The breathable holes in the bandages match the bullet holes in the saint’s skin and evoke the memory of martyrdom, while the carrier medium itself promises relief.
A similar ambiguous dynamic is at work in Absolution. The work functions like a trap. It is about Janus-faced dispositives, devilishly good machines with a title that is both good news and empty promise in one. For his boxes, Rothschild photographed confessional grids from the 16th to 18th centuries, the colour of which has changed under the breath of the countless sins breathed through them. The photographs are perforated according to the corresponding perforation patterns. Each circle of paper taken from them was replaced by a stainless steel ball of exactly the same size. The spheres are caught in a glazed wooden box, the bottom of which forms the respective perforated confessional lattice photograph, which should be removed from the wall without a guilty conscience so that movement can finally come into play. But despite all the skill of the puzzle, every attempt remains a hopeless endeavour due to the different sizes of the balls. The sinner who was willing to repent becomes an eternal gambler, a condemned of his luck, who – without receiving the promised absolution – remains trapped in the vicious circle.
The end justifies the means, and so in Project for a Fountain of Dancing Tears, Saint Sebastian is perforated once again. As if the tortured leads step by step to heaven, the intervening reproductions are coupled together at the appropriate points by red drinking straws inserted into each other like communicating tubes. But that is not enough of the theory of transubstantiation, for the sore points of the tortured are not lost under any circumstances. In a second work, they are arranged according to the guiding principle Show your wound, which in a playful, quiet way quotes an installation by the German action artist Joseph Beuys.

The End of Innocence
After God created the world in seven days, the choice on earth is infinite, almost paradisiacal. Miguel Rothschild picks the most beautiful fruits. He makes use of the tree of art history, the tree of literature, the tree of film without any remorse … Works like Antibes de Turme or Notre-Dame de la Garde quote landscape paintings of the same name by Paul Signac, the most important representative of Pointillism alongside Georges Seurat. However, by perforating the entire picture, Signac’s method, which he considered important, is taken ad absurdum or taken to extremes, so that the master ends up as his own executioner.
Rothschild shows himself to be a self-deprecating contemporary when he praises himself as being cheaper than Gursky, the Leipzig colleague who earned 99 cents in millions with his now legendary photography. The art market has its ups and downs. The gap that opens up between the real and the symbolic is growing ever wider.
In Leap into the Void, an installation inspired by Yves Klein, the silhouette of the French painter and performer plunges to the ground as soon as the viewer leaves all doubts behind, approaches the pedestal that has been erected, uses the punching machine to punch out Klein’s outline from colored paper cards that have been provided and sails down. Rothschild’s work does not rise above the viewer. The artist knows that we know, and if we don’t, the working titles are there to help us. The red thread proves to be a post-modern signpost.
Blood gushes out of the wall and the name of the installation speaks volumes, because as a quotation from Edgar Allan Poe it is an invitation to indulge in the pleasure of reading The Tell-Tale Heart. Miguel Rothschild, who may be like the English romantic Thomas de Quincey in his view of death as a beautiful art, examines the nature of melancholy in his next work. Melencolia A. D. is a gigantic sculpture made of colorful drinking straws, which turns out to be an enlarged yet lightweight reproduction of that stone polyhedron that obscures the landscape in the background of Albrecht Dürer’s Melencolia I copperplate engraving and is considered a symbol of evoked sentiment. In Rothschild’s work, on the other hand, it is a matter of gaining the necessary insight, despite all the emotional awareness. In his airy installation, everything remains open, including the question of whether the evoked melancholy movement stems from the colourful lightness, from the meaningless reality of the 21st century, or rather from the fact that the artist longs for a carefree attitude that he suspects in the world outside but cannot discover in himself. One thing is certain: if you believe Rothschild’s work title, if you take the abbreviation A. D. to heart, which not only imitates Albrecht Dürer’s signature but also stands for „Adé“, then you also know that you are being asked to say goodbye to melancholy.
On the way into uncharted territory, the question arises: Do those personalities who walk in the footsteps of an Icarus, who want to realize their high-flying dreams and hatch master plans, have a bird? Did Aristophanes and the builders of the biblical Babel Tower have one, or is it just the artist who goes crazy when he slips into the role of Noah washed in all kinds of water and plans in the design Cloud Cuckoo Land to have a copy of a mythical creature raised in a nature reserve to house birds of different origins under one roof?
In Alfred Hitchcock’s horror classic, the birds that pounce on Bodega Bay are legion. On the film stills that the artist has chosen for his collages, the legendary fishing village seems quiet and almost deserted, until Rothschild – here travelling as a collector – uses pins to pin the feathered ones he had previously used in Andrea Mantegna, El Greco, Piero della Francesca, Caravaggio, Peter Christ, Filippo Lippi, Esteban Murillo, Rogier van der Weyden, Giorgio Vasari and others, so that when you look at the composition, you get the eerie feeling that these birds, which on closer inspection reveal themselves as a flock of birds of the Holy Spirit, are spreading their wings. In the age of technical reproducibility, the devil is in the detail: what is by definition sacred and unique becomes a plague – a plague of tormentors who, although entrusted with the noble task of bringing the Good News, put people to flight.

Withering confetti: Ars moriendi
All roads lead to Hollywood. While the dream machine in Los Angeles today seems almost magnetic, Broadway in the City of Angels now seems like a godforsaken place. A series of deserted movie theaters from the 1930s recalls the great times when the movie shows there made viewers forget about time. But appearances are and remain deceptive. Strictly speaking, it’s not time that passes – as one so beautifully lies to oneself – but man. Man flies by as he takes his fate into his own hands in Resounding End and plunges headlong into the sea, never to be seen again. The artist plunges into the work and enjoys taking bird’s-eye views. Rothschild has learned that decay develops its own beauty. Not only the withering flowers of Et in Arcadia ego, which turn into confetti, are subject to the principle of dying and becoming, but also the snowy landscape that looks like it has died out in Memento mori – Work in progress. The photograph has – so the unexpected instruction – to hang in the direct sun. In the course of time, daylight will change the work of art, which from the very beginning has dedicated itself to disappearance. It becomes paler, whiter, more translucent and gradually makes the viewer realize that it is full of life.

City of God: from Havana to Buenos Aires
Long live the revolution. As if this saying had not cost countless lives, had not shown its flip side and had not turned out to be an empty promise for the most part, in 2009 the fiftieth anniversary of the resistance movement was celebrated in Cuba – a sleeping beauty, an enclave where the course of events has come to a standstill. As the houses on the island crumble, the artist cuts the panoramic photo that captures the festivities and, with the confetti that results, undermines the appearance of the act of state. Such and similar blows of fate unite many cities in Latin America. La Maravilla, the miracle, is absent in Havana, just like the glory, the fame, or the progress in Buenos Aires.
Also about the city on the Río de la Plata, Klotho, Lachesis and Atropos, the three fate goddesses of Greek mythology, seem to spin their threads and decide day by day anew about their luck. In The Fates over Buenos Aires, Rothschild presents a photograph that goes beyond the frame and transforms into an installation – through cords spinning electrical cables that extend to the end of the exhibition wall.
For the series Atrapasueños (Dream Catcher), he photographed telephone lines and power cables in a slum area of the Argentine capital. Their course is precisely reproduced on broken safety glass. Two centimeters separate the glass and the photograph from each other; in this space, dominant world views and already existing belief systems can dissolve into thin air.
In the next work, the viewer inevitably becomes a „voyeur“, whose expectations, however, run into nothing. Through the filter of soldered lead glass, which is oriented on the grid of the depicted house facade in the background and at the same time functions as a frame, the work provides an insight into the building complex of a poor district. The photo shows different transitional solutions for the cracks in the masonry, provisional repairs, traces of a makeshift repair, accumulated signs of decay. It is possible that the art lover, who has been assigned the role of gaffer here, has the impression that the inhabitants of the house are withdrawing from his gaze, which makes him appear to be thrown back on his preconceived view of the world.
Rothschild likes to question patterns and, at every turn, calls into question common lines of demarcation, not least those between reality and fiction. In City of Shadows he practices as a cartographer who attributes the power of creation to chance. After hitting the glass of a picture frame with a hammer, he uses the cracks to reconstruct with meticulous precision the course of an imaginary dwelling place in which shattered happiness seems to dwell.
The artist built an oversized diamond out of broken safety glass and illuminated it to great effect, so that 160,040.5 carats cast shadows and kaleidoscopic reflections on the wall and floor. The fake diamond, together with its intentional projection surface created with artificial light, stands for a collision of antagonisms that open up a field of tension between wealth and violence, abundance and powerlessness. At the same time it is a convergence point of different lines of interpretation. In Miguel Rothschild’s work, the broken beauty once again crystallizes as a complex, multifaceted truth.

Utopian visions
Miguel Rothschild’s relationship to utopia is broken. He therefore takes a close look at the shards of human happiness. In the Architecture Department of the Archive of the Berlin Academy of Arts, he has intensively studied the documents, letters, and architectural designs of the Glass Chain, the Expressionist artists‘ community around Bruno Taut, which from 1919 to 1920 sought to create a world of transparent and colored glass that would capture and scatter the light of the cosmos. For the design of his House of the Atlanteans, which was built from plastic water bottles, Rothschild drew on a sketch by Hermann Finsterlin to retell the story of the ideal island kingdom, which had disappeared into the depths of the sea, and which the imagination of the Occident was constantly haunting. The installation visitor should take a seat on the mosaic-like floor of Atlantis, which is composed of colourful plastic lids. He should consult the books from the small library, because they provide information about the correspondence of the Glass Chain, Finsterlin and the myth of Atlantis, he should let himself be carried away by the flood of images and become an Atlantide, immerse himself in dreams and visions and not lose his head, because the next installation waiting for him rises up. It is almost as high as the room in the Akademie der Künste Berlin, where it was exhibited on the principle of a Russian doll. Rothschild sets up his own exhibition space within the exhibition space after consulting the material of the archive in order to once again take up formal and idealistic elements of his Expressionist predecessors. The result is a walk-in temple with original sketches by Hans Scharoun, the brothers Hans and Wassili Luckhardt and Wenzel Hablik, among others, hanging on its walls. Glass display cases are integrated into the temple with other holdings that have served as models and sources of inspiration for the artist. As building blocks of utopia, towers of Landliebe vanilla ice cream and Kellogg’s Crunchy Nut Cornflakes, mountains of butter biscuits and tangerine cake hold out the prospect of a utopia. One would think one was in a land of milk and honey if one did not know that all food packaging is empty.

Hope dies last: everything in the beginning
Miguel Rothschild is a walking contradiction, a descendant of the unbelieving Thomas, who makes a game of seeking paradise and tracking down empty words. A small sign in the middle of a picturesque landscape announces the end. The artist has completely pierced the sky above it, as if, before night falls, in order to shine with breathtaking, piercingly beautiful intensity, he still has to find out what is hidden behind the last things.

Translated from German to English


Big Bang
Am Anfang war das Wort, und das Wort sah aus wie ein Stern und lautete »NEW«, und weil es gut war, wurde es Miguel Rothschilds Markenzeichen. Die Festschreibung im großformatigen Big Bang ist programmatisch. Der Künstler erfindet sich jedes Mal neu. Seine Werkzyklen beziehen sich bei aller an ihnen durchexerzierten Verwandlungskunst stets mit spielerischer Leichtigkeit aufeinander. Sie fügen sich zu einem breit gefächerten Universum, das der Vielfalt des Materials, der Form und Struktur zum Trotz sich auf einen konzeptuellen Kern zurückführen lässt: Im Inneren gehalten werden Rothschilds Arbeiten durch eine Spannung, die aus dem Aufeinanderprallen von Gegensätzen resultiert. Der Urknall wird performativ, er wird zur Bühne des kreativen Aktes, zur Funken schlagenden Reibungsfläche eines kosmologischen Modells, das – gerade weil es nach dem Prinzip der »coincidentia oppositorum« funktioniert – ohne Parallelwelten auskommt. Wie der Astronaut, der in höheren Sphären schwebt, um dann zur Erde zurückzufinden, dockt der Künstler immer wieder an das Göttliche an, um das allzu Weltliche daran ans Licht zu bringen.
Für seine Himmelskompositionen sichtet Rothschild seinen unerschöpflichen Fundus an Comiczeitschriften auf der Suche nach jenen bunten Sternen, die die gewaltsamen Spannungsentladungen bei den Prügeleien zwischen Helden und Schurken visualisieren, nach Ausrufezeichen und nach Gedankenblasen, die einmal ausgeschnitten an Wolkenformationen erinnern. Aus dem Kontext genommen, wird das Material zu ausdrucksstarken Visionen auf Papier oder Leinwand arrangiert. Ausgehend von der Malerei, einem klassischen Verfahren, entstehen Arrangements an der Schnittstelle von traditionell Hochgeschätztem und Alltäglichem; die Malerei wird zitiert und steht somit einmal mehr am Puls der Zeit, um durch das Zurückgreifen auf profane Werkstoffe wiederum infrage gestellt, durch Ironie, Collagetechnik und den Gestus des Ludischen gebrochen zu werden. In diesem Rahmen wirken Polaritäten wie Ernst und Humor geradezu magnetisch aufeinander, Konträres hebt sich weder gegenseitig auf noch steht es sich im Wege.
Sobald anstelle eines Gemäldes die Fotografie als Folie und Erzählrahmen eingesetzt wird, wird auch sie genauer untersucht. Schwere Stürme, heraufziehende Gewitter, bedrohliche Aussichten auf Fotopapier inszenieren klassische Sujets der Romantik, einer von Pathos und Melancholie geprägten Epoche, sind aber durchlöchert oder mit Chlorwasser geätzt. Die Bilder werden zersetzt, demontiert, dekonstruiert; dadurch werden sie weicher, verwaschener, fragiler, in ihrem Sinngehalt weniger klar. Einer Durchlöcherung unterzogen, sind Gewissheiten nicht länger unumstößlich und erscheinen in einem anderen Licht. Heraufbeschworene Endzeitstimmungen kippen, wenn der Fokus der Aufmerksamkeit sich verlagert und unser Blick an einem substanziellen Produkt des Arbeitsprozesses haften bleibt, an dem Konfetti, das sich – durch den Bilderrahmen eingefangen – an dessen Boden versammelt.
Als ginge es darum, innezuhalten, werden in Looking for Persephone fallende Schneeflocken mit der Kamera festgehalten, um in einem zweiten Schritt in Brandlöcher verwandelt zu werden – diese auf dem Fotopapier hinterlassene Spur zusammen mit der im Werktitel angelegten führt, wenn nicht zu der aus der Bildfläche verschwundenen Göttin Persephone, so doch zu ihrer Mutter, der ruhelosen Demeter, die – wie es der Mythos will – mit einer Fackel in Händen Ausschau nach ihrer entführten Tochter hielt.
Auch in der Fotoserie grenzenloser Nachthimmel baut Rothschild Widersprüche auf oder überführt in ein und derselben Komposition Eindrücke in ihr Gegenteil. Das Firmament leuchtet aus der Distanz makellos erhaben, sobald sich der Betrachter ihm aber nähert, präsentiert sich ihm eine schrecklich-schöne Allegorie auf geplatzte Träume. Über Nacht sind unendlich viele silberne, kupfer- und goldfarbene Stecknadeln und Nägel in Sternmyriaden eingehämmert worden – auf dass daraus Nagelneues entstehe, ein verstörendes Bündnis aus Licht und Dunkel, Gut und Böse, High and Low, Nähe und Ferne.

Wie oben, so unten: der Himmel auf Erden
Kunst und Religion umgibt eine Aura, die spezifische Rituale, Zeichen und Symbole schützt. Bei Miguel Rothschild gehen beide Systeme einen Pakt ein. Inspiration für seine Werke findet der Künstler in jener kulturgeschichtlichen Epoche, die sich als Fortsetzung der Religion mit ästhetischen Mitteln versteht. Angeregt wird er von jenem romantischen Zeitgeist, der Widersprüche aushält, wohl wissend, dass die Schönheit aller Mysterien dort verankert ist und darauf wartet, aufgedeckt zu werden. Es wird Licht in Anbetracht der gotischen Kirchenfenster, die der Künstler fotografiert, um sie auf dem Abzug vollständig zu durchlöchern oder um durch ihn hindurch Nylonschnüre zu ziehen, deren Tönung sich haargenau nach der Farbe der Vorlage richtet, deren Stärke nach den Regeln der Perspektive ausgewählt wird. Es sind profane Fäden, wie man sie bei Angelruten verwendet. Sie spielen auf den Fisch an, eins der ältesten Erkennungs- und Geheimzeichen der Urchristen, werden mit Engelsgeduld ausgeworfen und fallen kaskadenartig im wahrsten Sinne aus dem Rahmen, wodurch der Eindruck entsteht, das Wunder bahne sich seinen Weg ins Hier und Jetzt.
Das Göttliche erscheint bei Rothschild zum Greifen nah. Das Erhabene ist plastisch geworden, und so wird der Ausstellungsbesucher zum Pilger, wenn die auf bunter Pappe reproduzierten, von großen Meistern abgepausten Silhouetten des einst gemarterten Heiligen Sebastian an den von den Pfeilen getroffenen Körperstellen durchlöchert werden und das daraus resultierende Konfetti zu Boden fällt. Man kann die Wunden aufheben, sich ein Bild von ihrer Echtheit machen und so zum Reliquiensammler werden. Sobald der Blick gen Himmel wandert, entdeckt man über dem eigenen Kopf die perforierten Silhouetten an einer Schnur zu einer Girlande aufgereiht. Gefeiert wird die Auferstehung der Kunst unter neuen Vorzeichen. Gerade in einer entsakralisierten Welt, in der Kunst zunehmend als Projektionsfläche für Transzendenz herhalten muss, scheint der Künstler darauf aus zu sein, dieses nun geschluckte Wertesystem – eine Kröte, die wie eine Hostie einverleibt wird – infrage stellen und seine Beschaffenheit genauestens untersuchen zu wollen. Im Zuge dessen muss die Fotografie, die Reproduktion, die Silhouette, bevor sie im auratisierten White Cube hängt, zwangsläufig auf den Seziertisch, einen umfunktionierten modernen Altar. Dort wird behutsam perforiert; auf eine ironische Art und Weise werden Zuordnungen unterminiert und Gewissheiten ihres ursprünglichen Sinnes entleert. Statisches gerät ins Wanken, bis es schließlich Platz für neue Sichtweisen macht.
Eine Serie berühmter Sebastiansgemälde reproduzierte der Künstler auf hautfarbenen, 6 mal 24 Zentimeter großen Hansaplaststreifen. Die atmungsaktiven Löcher der Verbände decken sich mit den Einschüssen in der Haut des Heiligen und rufen die Erinnerung an das Martyrium wach, während das Trägermedium an sich Linderung verspricht.
Eine ähnlich doppelbödige Dynamik ist in Absolution am Werk. Die Arbeit funktioniert wie eine Falle. Es handelt sich um janusköpfige Dispositive, teuflisch gute Maschinen mit einem Titel, der frohe Kunde und leeres Versprechen in einem ist. Für seine Boxen hat Rothschild Beichtstuhlgitter aus dem 16. bis 18. Jahrhundert fotografiert, deren Farbe sich unter dem Atem der unzählig hindurchgehauchten Sünden verändert hat. Die Aufnahmen sind den zugehörenden Perforationsmustern entsprechend gelöchert. Jeder daraus entnommene Papierkreis wurde durch eine rostfreie Stahlkugel in der genau gleichen Größenordnung ersetzt. Aufgefangen werden die Kügelchen von einem verglasten Holzkasten, dessen Boden das jeweilige durchlöcherte Beichtstuhlgitterfoto bildet und den man ohne schlechtes Gewissen von der Wand abnehmen sollte, damit endlich Bewegung ins Spiel kommt. Doch aller Geschicklichkeit beim Geduldspiel zum Trotz bleibt jeder Versuch aufgrund der unterschiedlichen Kugelgrößen meist ein hoffnungsloses Unterfangen. Der Sünder, der gewillt war, zu bereuen, wird zum ewigen Spieler, zum Verdammten seines Glücks, der –ohne die versprochene Absolution zu erhalten – im Teufelskreis gefangen bleibt.
Der Zweck heiligt die Mittel, und so wird in Project for a Fountain of Dancing Tears der Heilige Sebastian erneut durchlöchert. Als führe der Gequälte stufenweise in den Himmel, sind die intervenierten Reproduktionen an den entsprechenden Stellen durch rote, ineinander gesteckte Trinkhalme wie kommunizierende Röhren zusammengekoppelt. Doch damit nicht genug der Transsubstantiationslehre, denn die wunden Punkte des Gemarterten gehen auf keinen Fall verloren. Sie werden in einer zweiten Arbeit zu dem Leitsatz Zeige deine Wunde arrangiert, der auf eine verspielte, leise Art eine Installation des deutschen Aktionskünstlers Joseph Beuys zitiert.

Das Ende der Unschuld
Nachdem Gott die Welt in sieben Tagen geschaffen hat, ist die Auswahl auf Erden unendlich groß, geradezu paradiesisch. Miguel Rothschild pflückt sich die schönsten Früchte. Er bedient sich ohne Gewissensbisse vom Baum der Kunstgeschichte, vom Baum der Literatur, vom Baum des Films … Arbeiten wie Antibes de Turme oder Notre-Dame de la Garde zitieren gleichnamige Landschaftsgemälde von Paul Signac, dem neben Georges Seurat bedeutendsten Vertreter des Pointillismus. Indem aber die Bildvorlage zur Gänze durchlöchert wird, wird Signacs für bedeutsam befundene Methode ad absurdum geführt beziehungsweise auf die Spitze getrieben, sodass der Meister letzten Endes als sein eigener Henker dasteht.
Als selbstironischer Zeitgenosse zeigt Rothschild sich, wenn er sich als Günstiger als Gursky preist, der Leipziger Kollege, der mit seiner inzwischen legendären Fotografie 99 Cent Erträge in Millionenhöhe erzielte. Der Kunstmarkt kennt Höhen und Tiefen. Die Kluft, die sich zwischen Realem und Symbolischem auftut, wird immer größer.
In Leap into the Void, einer von Yves Klein inspirierten Installation, stürzt sich die Silhouette des französischen Malers und Performers zu Boden, sobald der Betrachter sämtliche Bedenken hinter sich lässt, an das aufgestellte Podest herantritt, mit der Stanzmaschine den Umriss Kleins aus bereitliegenden bunten Papierkärtchen herausstanzt und hinuntersegeln lässt. Rothschilds Werk erhebt sich nicht über seinen Betrachter. Der Künstler weiß, dass wir wissen, und falls nicht, sollen uns die Arbeitstitel auf die Sprünge helfen. Der rote Faden erweist sich als postmoderner Wegweiser.
Blut quillt aus der Wand und der Name der Installation spricht Bände, denn als Zitat Edgar Allan Poes ist er eine Einladung, sich dem Genuss der Lektüre von Das verräterische Herz hinzugeben. Miguel Rothschild, der möglicherweise gleich dem englischen Romantiker Thomas de Quincey den Tod als eine schöne Kunst betrachtet, untersucht in der nächsten Arbeit das Wesen der Schwermut. Melencolia A. D. ist eine gigantische, aus bunten Trinkhalmen gebaute Skulptur, die sich als eine vergrößerte und doch leichtgewichtige Reproduktion jenes Polyeders aus Stein entpuppt, das die Landschaft im Hintergrund von Albrecht Dürers Melencolia I-Kupferstich verdeckt und als Sinnbild der evozierten Gemütsstimmung gilt. Bei Rothschild geht es hingegen darum, sich bei aller Gefühlsvergegenwärtigung den nötigen Durchblick zu verschaffen. In seiner luftdurchlässigen Installation bleibt alles offen, auch die Frage, ob die heraufbeschworene wehmütige Regung von der farbenfrohen Leichtigkeit herrührt, von der sinnentleerten Wirklichkeit des 21. Jahrhunderts, oder vielmehr daher, dass der Künstler sich nach einer Unbekümmertheit sehnt, die er in der Welt da draußen vermutet, aber bei sich selbst nicht entdecken kann. Eins ist sicher: Wenn man Rothschilds Werktitel Glauben schenkt, wenn man sich das Kürzel A. D. zu Herzen nimmt, das nicht nur Albrecht Dürers Signatur nachahmt, sondern auch für »Adé« steht, dann weiß man auch, dass man angehalten wird, von der Melancholie Abschied zu nehmen.
Auf dem Weg ins Neuland drängt sich die Frage auf: Haben jene Persönlichkeiten, die in den Fußstapfen eines Ikarus wandeln, die ihre hochfliegenden Träume verwirklichen wollen und Masterpläne ausbrüten, einen Vogel? Haben etwa Aristophanes und die Erbauer des biblischen Babelturmes einen gehabt oder spinnt nur der Künstler, wenn er in die Rolle eines mit allen Wassern gewaschenen Noahs schlüpft und in dem Entwurf Cloud Cuckoo Land vorsieht, die Kopie eines mythischen Gebildes in einem Naturschutzgebiet hochziehen zu lassen, um dort Vögel unterschiedlicher Herkunft unter einem Dach zu beherbergen?
In dem Horrorklassiker von Alfred Hitchcock sind die Vögel, die sich auf Bodega Bay stürzen, Legion. Auf den Filmstills, die der Künstler für seine Collagen ausgewählt hat, wirkt das legendäre Fischerdorf ruhig und beinahe verlassen, bis Rothschild – hier als Sammler unterwegs – mithilfe von Stecknadeln die Gefiederten anpinnt, die er zuvor bei Andrea Mantegna, El Greco, Piero della Francesca, Caravaggio, Petrus Christus, Filippo Lippi, Esteban Murillo, Rogier van der Weyden, Giorgio Vasari und anderen abfotografiert und ausgeschnitten hat, sodass sich beim Betrachten der Komposition das unheimliche Gefühl einstellt, diese Birds, die sich beim näheren Hinsehen als eine Vogelschar Heiliger Geister offenbaren, breiteten gerade ihre Flügel aus. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit steckt der Teufel im Detail: Das, was per definitionem heilig und einmalig ist, wird zur Plage – einer Plage aus Quälgeistern, die, obwohl sie mit der noblen Aufgabe betraut sind, die Frohe Botschaft zu überbringen, Menschen in die Flucht jagen.

Welkendes Konfetti: Ars moriendi
Alle Wege führen nach Hollywood. Während die Traummaschine in Los Angeles heute geradezu magnetisch wirkt, erscheint der Broadway in der Stadt der Engel inzwischen als gottverlassenes Pflaster. Eine Serie menschenleerer Kinos aus den 1930er-Jahren erinnert an die große Zeit, als die dortigen Filmvorführungen die Zuschauer die Zeit vergessen ließen. Doch der Schein ist und bleibt trügerisch. Strenggenommen vergeht nicht die Zeit – wie man sich so schön zurechtlügt – sondern der Mensch. Der Mensch vergeht wie im Fluge, wenn er in Resounding End sein Schicksal in die Hand nimmt und sich kopfüber auf Nimmerwiedersehen ins Meer stürzt. Der Künstler stürzt sich in die Arbeit und fotografiert gern aus der Vogelperspektive. Rothschild hat gelernt, dass der Verfall eine eigene Schönheit entwickelt. Nicht nur die welkenden, sich in Konfetti verwandelnden Blumen von Et in Arcadia ego sind dem Prinzip des Stirb und Werde unterworfen, sondern auch die wie ausgestorben aussehende Schneelandschaft in Memento mori – Work in progress. Die Fotografie hat – so die unerwartete Anweisung – in der direkten Sonne zu hängen. Im Laufe der Zeit wird das Tageslicht das Kunstwerk verändern, das sich von Anfang an dem Verschwinden verschrieben hat. Es wird blasser, weißer, durchscheinender und macht so allmählich seinem Betrachter klar, dass es voller Leben steckt.

City of God: von Havanna nach Buenos Aires
Es lebe die Revolution. Als hätte dieser Spruch nicht unzählige Leben gekostet, nicht seine Kehrseite gezeigt und sich zum größten Teil als leeres Versprechen entpuppt, wurde auf Kuba – einer schlafenden Schönen, einer Enklave, in der der Lauf der Dinge zum Stillstand gekommen ist – im Jahr 2009 das fünfzigste Jubiläum der Widerstandsbewegung gefeiert. So wie die Häuser auf der Insel vor sich hin bröckeln, stanzt der Künstler das Panoramafoto, das die Festivität bannt, und unterwandert gerade mit dem dabei entstandenen Konfetti den äußeren Schein des Staatsaktes. Solche und ähnlich geartete Schicksalsschläge vereinen viele Städte Lateinamerikas. La Maravilla, das Wunder, bleibt in Havanna aus, genauso wie die Gloria, der Ruhm, oder der Fortschritt in Buenos Aires.
Auch über die Stadt am Río de la Plata scheinen Klotho, Lachesis und Atropos, die drei Schicksalsgöttinnen der griechischen Mythologie, ihre Fäden zu spinnen und Tag für Tag neu über ihr Glück zu entscheiden. In The Fates over Buenos Aires präsentiert Rothschild ein Foto, das den Rahmen sprengt und sich in eine Installation verwandelt – durch Schnüre, die Stromkabel fortspinnen und bis ans Ende der Ausstellungswand reichen.
Für die Serie Atrapasueños (Traumfänger) fotografierte er Telefonleitungen und Stromkabel in einem Elendsviertel der argentinischen Hauptstadt. Ihr Verlauf ist auf zerbrochenem Sicherheitsglas exakt wiedergegeben. Zwei Zentimeter trennen Glas und Foto voneinander; in diesem Zwischenraum können sich herrschende Weltbilder und bereits existierende Glaubenssysteme in Luft auflösen.
Bei der nächsten Arbeit wird der Betrachter zwangsläufig zum »Voyeur«, dessen Erwartungen jedoch ins Leere laufen. Durch den Filter eines gelöteten Bleiglases, das sich am Raster der abgebildeten Häuserfassade im Hintergrund orientiert und zugleich als Rahmen fungiert, gewährt das Werk Einblick in den Gebäudekomplex eines Armutsviertels. Das Foto zeigt unterschiedliche Übergangslösungen für die Risse im Mauerwerk, provisorische Reparaturen, Spuren einer notdürftigen Ausbesserung, akkumulierte Zeichen von Zerfall. Womöglich kommt beim Kunstinteressierten, dem hier die Rolle des Gaffers zugedacht wurde, der Eindruck auf, die Bewohner des Hauses entzögen sich seinen Blicken, wodurch jener auf seine vorgefertigte Weltsicht zurückgeworfen erscheint.
Rothschild hinterfragt gern Muster und zieht auf Schritt und Tritt gängige Demarkationslinien in Zweifel, nicht zuletzt die zwischen Realität und Fiktion. In City of Shadows übt er sich als Kartograf, der dem Zufall Schöpfungsmacht zuschreibt. Nachdem er mit einem Hammer auf die Verglasung eines Bilderrahmens losgegangen ist, rekonstruiert er anhand der Risse mit penibler Genauigkeit den Verlauf eines imaginären Wohnortes, in dem das zerschlagene Glück zu hausen scheint.
Ein überdimensionaler Diamant wurde vom Künstler aus kaputtgeschlagenem Sicherheitsglas gebaut und effektvoll beleuchtet, sodass 160.040,5 Karat Schatten und kaleidoskopische Spiegelungen an die Wand und auf den Boden wirft. Der falsche Diamant steht mitsamt seiner gewollten, mit Kunstlicht erzeugten Projektionsfläche für eine Kollision von Antagonismen, die ein Spannungsfeld zwischen Reichtum und Gewalt, Überfluss und Ohnmacht eröffnen. Zugleich ist er ein Konvergenzpunkt unterschiedlicher Interpretationslinien. Die gebrochene Schönheit kristallisiert sich bei Miguel Rothschild abermals als komplexe, vielseitige Wahrheit heraus.

Utopische Visionen
Miguel Rothschilds Verhältnis zur Utopie ist gebrochen. Die Scherben menschlichen Glücks nimmt er deshalb genauestens unter die Lupe. In der Abteilung Baukunst im Archiv der Akademie der Künste Berlin hat er sich intensiv mit den Dokumenten, Briefen und Architekturentwürfen der Gläsernen Kette auseinandergesetzt, der expressionistischen Künstlergemeinschaft um Bruno Taut, die 1919 bis 1920 eine Welt aus durchsichtigem sowie farbigem Glas hervorzubringen suchte, welche das Licht des Kosmos einfangen und verstreuen sollte. Für den Entwurf seines aus Plastikwasserflaschen gebauten House of the Atlanteans stützt sich Rothschild auf eine Skizze Hermann Finsterlins, um damit jene Geschichte vom idealen, in der Tiefe des Meeres verschwundenen Inselreich neu zu erzählen, welche die Fantasie des Abendlandes immer wieder heimsucht. Der Installationsbesucher soll auf dem mosaikartig aus bunten Plastikdeckeln zusammengesetzten Boden von Atlantis Platz nehmen. Er soll die Bücher aus der kleinen Bibliothek konsultieren, weil sie Auskunft über den Briefwechsel der Gläsernen Kette, Finsterlin und den Mythos Atlantis geben, er soll sich von der Bilderflut treiben lassen und zum Atlantiden werden, sich in Träume und Visionen vertiefen und dabei den Kopf nicht verlieren, denn die nächste Installation, die auf ihn wartet, ragt in die Höhe. Sie ist fast so hoch wie der Raum in der Akademie der Künste Berlin, wo sie nach dem Prinzip einer russischen Puppe ausgestellt wurde. Rothschild errichtet seinen eigenen Ausstellungsraum im Ausstellungsraum, nachdem er das Material des Archivs zurate gezogen hat, um formale und ideelle Elemente der expressionistischen Vorgänger einmal mehr aufgreifen zu können. Entstanden ist ein begehbarer Tempel, an dessen Wänden Originalskizzen unter anderem von Hans Scharoun, den Gebrüdern Hans und Wassili Luckhardt und Wenzel Hablik hängen und in dem Glasvitrinen mit weiteren Beständen integriert sind, die dem Künstler als Vorbild und Inspirationsquelle gedient haben. Als Bausteine der Utopie halten Türme von Landliebe-Vanille-Eis und Kellogg’s-Crunchy-Nut-Cornflakes, Berge von Butterkeksen und Mandarinenkuchen her. Man wähnte sich im Schlaraffenland, wüsste man nicht, dass sämtliche Lebensmittelverpackungen inhaltsleer sind.

Die Hoffnung stirbt zuletzt: alles auf Anfang
Miguel Rothschild ist ein wandelnder Widerspruch, ein Nachfahre des ungläubigen Thomas, der sich ein Spiel daraus macht, das Paradies zu suchen und Worthülsen aufzuspüren. Ein kleines Schild mitten in einer malerischen Landschaft kündigt das Ende an. Den Himmel, der sich darüber ausbreitet, hat der Künstler vollständig durchlöchert, als müsse er, bevor die Nacht hereinbricht, um mit atemberaubender, stechend schöner Intensität zu leuchten, noch herausfinden, was sich hinter den letzten Dingen versteckt.