by María Cecilia Barbetta
Accompanying texts by book "Miguel Rothschild", 2015
 
Big Bang
Am Anfang war das Wort, und das Wort sah aus wie ein Stern und lautete »NEW«, und weil es gut war, wurde es Miguel Rothschilds Markenzeichen. Die Festschreibung im großformatigen Big Bang ist programmatisch. Der Künstler erfindet sich jedes Mal neu. Seine Werkzyklen beziehen sich bei aller an ihnen durchexerzierten Verwandlungskunst stets mit spielerischer Leichtigkeit aufeinander. Sie fügen sich zu einem breit gefächerten Universum, das der Vielfalt des Materials, der Form und Struktur zum Trotz sich auf einen konzeptuellen Kern zurückführen lässt: Im Inneren gehalten werden Rothschilds Arbeiten durch eine Spannung, die aus dem Aufeinanderprallen von Gegensätzen resultiert. Der Urknall wird performativ, er wird zur Bühne des kreativen Aktes, zur Funken schlagenden Reibungsfläche eines kosmologischen Modells, das – gerade weil es nach dem Prinzip der »coincidentia oppositorum« funktioniert – ohne Parallelwelten auskommt. Wie der Astronaut, der in höheren Sphären schwebt, um dann zur Erde zurückzufinden, dockt der Künstler immer wieder an das Göttliche an, um das allzu Weltliche daran ans Licht zu bringen.
Für seine Himmelskompositionen sichtet Rothschild seinen unerschöpflichen Fundus an Comiczeitschriften auf der Suche nach jenen bunten Sternen, die die gewaltsamen Spannungsentladungen bei den Prügeleien zwischen Helden und Schurken visualisieren, nach Ausrufezeichen und nach Gedankenblasen, die einmal ausgeschnitten an Wolkenformationen erinnern. Aus dem Kontext genommen, wird das Material zu ausdrucksstarken Visionen auf Papier oder Leinwand arrangiert. Ausgehend von der Malerei, einem klassischen Verfahren, entstehen Arrangements an der Schnittstelle von traditionell Hochgeschätztem und Alltäglichem; die Malerei wird zitiert und steht somit einmal mehr am Puls der Zeit, um durch das Zurückgreifen auf profane Werkstoffe wiederum infrage gestellt, durch Ironie, Collagetechnik und den Gestus des Ludischen gebrochen zu werden. In diesem Rahmen wirken Polaritäten wie Ernst und Humor geradezu magnetisch aufeinander, Konträres hebt sich weder gegenseitig auf noch steht es sich im Wege.
Sobald anstelle eines Gemäldes die Fotografie als Folie und Erzählrahmen eingesetzt wird, wird auch sie genauer untersucht. Schwere Stürme, heraufziehende Gewitter, bedrohliche Aussichten auf Fotopapier inszenieren klassische Sujets der Romantik, einer von Pathos und Melancholie geprägten Epoche, sind aber durchlöchert oder mit Chlorwasser geätzt. Die Bilder werden zersetzt, demontiert, dekonstruiert; dadurch werden sie weicher, verwaschener, fragiler, in ihrem Sinngehalt weniger klar. Einer Durchlöcherung unterzogen, sind Gewissheiten nicht länger unumstößlich und erscheinen in einem anderen Licht. Heraufbeschworene Endzeitstimmungen kippen, wenn der Fokus der Aufmerksamkeit sich verlagert und unser Blick an einem substanziellen Produkt des Arbeitsprozesses haften bleibt, an dem Konfetti, das sich – durch den Bilderrahmen eingefangen – an dessen Boden versammelt.
Als ginge es darum, innezuhalten, werden in Looking for Persephone fallende Schneeflocken mit der Kamera festgehalten, um in einem zweiten Schritt in Brandlöcher verwandelt zu werden – diese auf dem Fotopapier hinterlassene Spur zusammen mit der im Werktitel angelegten führt, wenn nicht zu der aus der Bildfläche verschwundenen Göttin Persephone, so doch zu ihrer Mutter, der ruhelosen Demeter, die – wie es der Mythos will – mit einer Fackel in Händen Ausschau nach ihrer entführten Tochter hielt.
Auch in der Fotoserie grenzenloser Nachthimmel baut Rothschild Widersprüche auf oder überführt in ein und derselben Komposition Eindrücke in ihr Gegenteil. Das Firmament leuchtet aus der Distanz makellos erhaben, sobald sich der Betrachter ihm aber nähert, präsentiert sich ihm eine schrecklich-schöne Allegorie auf geplatzte Träume. Über Nacht sind unendlich viele silberne, kupfer- und goldfarbene Stecknadeln und Nägel in Sternmyriaden eingehämmert worden – auf dass daraus Nagelneues entstehe, ein verstörendes Bündnis aus Licht und Dunkel, Gut und Böse, High and Low, Nähe und Ferne.

Wie oben, so unten: der Himmel auf Erden
Kunst und Religion umgibt eine Aura, die spezifische Rituale, Zeichen und Symbole schützt. Bei Miguel Rothschild gehen beide Systeme einen Pakt ein. Inspiration für seine Werke findet der Künstler in jener kulturgeschichtlichen Epoche, die sich als Fortsetzung der Religion mit ästhetischen Mitteln versteht. Angeregt wird er von jenem romantischen Zeitgeist, der Widersprüche aushält, wohl wissend, dass die Schönheit aller Mysterien dort verankert ist und darauf wartet, aufgedeckt zu werden. Es wird Licht in Anbetracht der gotischen Kirchenfenster, die der Künstler fotografiert, um sie auf dem Abzug vollständig zu durchlöchern oder um durch ihn hindurch Nylonschnüre zu ziehen, deren Tönung sich haargenau nach der Farbe der Vorlage richtet, deren Stärke nach den Regeln der Perspektive ausgewählt wird. Es sind profane Fäden, wie man sie bei Angelruten verwendet. Sie spielen auf den Fisch an, eins der ältesten Erkennungs- und Geheimzeichen der Urchristen, werden mit Engelsgeduld ausgeworfen und fallen kaskadenartig im wahrsten Sinne aus dem Rahmen, wodurch der Eindruck entsteht, das Wunder bahne sich seinen Weg ins Hier und Jetzt.
Das Göttliche erscheint bei Rothschild zum Greifen nah. Das Erhabene ist plastisch geworden, und so wird der Ausstellungsbesucher zum Pilger, wenn die auf bunter Pappe reproduzierten, von großen Meistern abgepausten Silhouetten des einst gemarterten Heiligen Sebastian an den von den Pfeilen getroffenen Körperstellen durchlöchert werden und das daraus resultierende Konfetti zu Boden fällt. Man kann die Wunden aufheben, sich ein Bild von ihrer Echtheit machen und so zum Reliquiensammler werden. Sobald der Blick gen Himmel wandert, entdeckt man über dem eigenen Kopf die perforierten Silhouetten an einer Schnur zu einer Girlande aufgereiht. Gefeiert wird die Auferstehung der Kunst unter neuen Vorzeichen. Gerade in einer entsakralisierten Welt, in der Kunst zunehmend als Projektionsfläche für Transzendenz herhalten muss, scheint der Künstler darauf aus zu sein, dieses nun geschluckte Wertesystem – eine Kröte, die wie eine Hostie einverleibt wird – infrage stellen und seine Beschaffenheit genauestens untersuchen zu wollen. Im Zuge dessen muss die Fotografie, die Reproduktion, die Silhouette, bevor sie im auratisierten White Cube hängt, zwangsläufig auf den Seziertisch, einen umfunktionierten modernen Altar. Dort wird behutsam perforiert; auf eine ironische Art und Weise werden Zuordnungen unterminiert und Gewissheiten ihres ursprünglichen Sinnes entleert. Statisches gerät ins Wanken, bis es schließlich Platz für neue Sichtweisen macht.
Eine Serie berühmter Sebastiansgemälde reproduzierte der Künstler auf hautfarbenen, 6 mal 24 Zentimeter großen Hansaplaststreifen. Die atmungsaktiven Löcher der Verbände decken sich mit den Einschüssen in der Haut des Heiligen und rufen die Erinnerung an das Martyrium wach, während das Trägermedium an sich Linderung verspricht.
Eine ähnlich doppelbödige Dynamik ist in Absolution am Werk. Die Arbeit funktioniert wie eine Falle. Es handelt sich um janusköpfige Dispositive, teuflisch gute Maschinen mit einem Titel, der frohe Kunde und leeres Versprechen in einem ist. Für seine Boxen hat Rothschild Beichtstuhlgitter aus dem 16. bis 18. Jahrhundert fotografiert, deren Farbe sich unter dem Atem der unzählig hindurchgehauchten Sünden verändert hat. Die Aufnahmen sind den zugehörenden Perforationsmustern entsprechend gelöchert. Jeder daraus entnommene Papierkreis wurde durch eine rostfreie Stahlkugel in der genau gleichen Größenordnung ersetzt. Aufgefangen werden die Kügelchen von einem verglasten Holzkasten, dessen Boden das jeweilige durchlöcherte Beichtstuhlgitterfoto bildet und den man ohne schlechtes Gewissen von der Wand abnehmen sollte, damit endlich Bewegung ins Spiel kommt. Doch aller Geschicklichkeit beim Geduldspiel zum Trotz bleibt jeder Versuch aufgrund der unterschiedlichen Kugelgrößen meist ein hoffnungsloses Unterfangen. Der Sünder, der gewillt war, zu bereuen, wird zum ewigen Spieler, zum Verdammten seines Glücks, der –ohne die versprochene Absolution zu erhalten – im Teufelskreis gefangen bleibt.
Der Zweck heiligt die Mittel, und so wird in Project for a Fountain of Dancing Tears der Heilige Sebastian erneut durchlöchert. Als führe der Gequälte stufenweise in den Himmel, sind die intervenierten Reproduktionen an den entsprechenden Stellen durch rote, ineinander gesteckte Trinkhalme wie kommunizierende Röhren zusammengekoppelt. Doch damit nicht genug der Transsubstantiationslehre, denn die wunden Punkte des Gemarterten gehen auf keinen Fall verloren. Sie werden in einer zweiten Arbeit zu dem Leitsatz Zeige deine Wunde arrangiert, der auf eine verspielte, leise Art eine Installation des deutschen Aktionskünstlers Joseph Beuys zitiert.

Das Ende der Unschuld
Nachdem Gott die Welt in sieben Tagen geschaffen hat, ist die Auswahl auf Erden unendlich groß, geradezu paradiesisch. Miguel Rothschild pflückt sich die schönsten Früchte. Er bedient sich ohne Gewissensbisse vom Baum der Kunstgeschichte, vom Baum der Literatur, vom Baum des Films … Arbeiten wie Antibes de Turme oder Notre-Dame de la Garde zitieren gleichnamige Landschaftsgemälde von Paul Signac, dem neben Georges Seurat bedeutendsten Vertreter des Pointillismus. Indem aber die Bildvorlage zur Gänze durchlöchert wird, wird Signacs für bedeutsam befundene Methode ad absurdum geführt beziehungsweise auf die Spitze getrieben, sodass der Meister letzten Endes als sein eigener Henker dasteht.
Als selbstironischer Zeitgenosse zeigt Rothschild sich, wenn er sich als Günstiger als Gursky preist, der Leipziger Kollege, der mit seiner inzwischen legendären Fotografie 99 Cent Erträge in Millionenhöhe erzielte. Der Kunstmarkt kennt Höhen und Tiefen. Die Kluft, die sich zwischen Realem und Symbolischem auftut, wird immer größer.
In Leap into the Void, einer von Yves Klein inspirierten Installation, stürzt sich die Silhouette des französischen Malers und Performers zu Boden, sobald der Betrachter sämtliche Bedenken hinter sich lässt, an das aufgestellte Podest herantritt, mit der Stanzmaschine den Umriss Kleins aus bereitliegenden bunten Papierkärtchen herausstanzt und hinuntersegeln lässt. Rothschilds Werk erhebt sich nicht über seinen Betrachter. Der Künstler weiß, dass wir wissen, und falls nicht, sollen uns die Arbeitstitel auf die Sprünge helfen. Der rote Faden erweist sich als postmoderner Wegweiser.
Blut quillt aus der Wand und der Name der Installation spricht Bände, denn als Zitat Edgar Allan Poes ist er eine Einladung, sich dem Genuss der Lektüre von Das verräterische Herz hinzugeben. Miguel Rothschild, der möglicherweise gleich dem englischen Romantiker Thomas de Quincey den Tod als eine schöne Kunst betrachtet, untersucht in der nächsten Arbeit das Wesen der Schwermut. Melencolia A. D. ist eine gigantische, aus bunten Trinkhalmen gebaute Skulptur, die sich als eine vergrößerte und doch leichtgewichtige Reproduktion jenes Polyeders aus Stein entpuppt, das die Landschaft im Hintergrund von Albrecht Dürers Melencolia I-Kupferstich verdeckt und als Sinnbild der evozierten Gemütsstimmung gilt. Bei Rothschild geht es hingegen darum, sich bei aller Gefühlsvergegenwärtigung den nötigen Durchblick zu verschaffen. In seiner luftdurchlässigen Installation bleibt alles offen, auch die Frage, ob die heraufbeschworene wehmütige Regung von der farbenfrohen Leichtigkeit herrührt, von der sinnentleerten Wirklichkeit des 21. Jahrhunderts, oder vielmehr daher, dass der Künstler sich nach einer Unbekümmertheit sehnt, die er in der Welt da draußen vermutet, aber bei sich selbst nicht entdecken kann. Eins ist sicher: Wenn man Rothschilds Werktitel Glauben schenkt, wenn man sich das Kürzel A. D. zu Herzen nimmt, das nicht nur Albrecht Dürers Signatur nachahmt, sondern auch für »Adé« steht, dann weiß man auch, dass man angehalten wird, von der Melancholie Abschied zu nehmen.
Auf dem Weg ins Neuland drängt sich die Frage auf: Haben jene Persönlichkeiten, die in den Fußstapfen eines Ikarus wandeln, die ihre hochfliegenden Träume verwirklichen wollen und Masterpläne ausbrüten, einen Vogel? Haben etwa Aristophanes und die Erbauer des biblischen Babelturmes einen gehabt oder spinnt nur der Künstler, wenn er in die Rolle eines mit allen Wassern gewaschenen Noahs schlüpft und in dem Entwurf Cloud Cuckoo Land vorsieht, die Kopie eines mythischen Gebildes in einem Naturschutzgebiet hochziehen zu lassen, um dort Vögel unterschiedlicher Herkunft unter einem Dach zu beherbergen?
In dem Horrorklassiker von Alfred Hitchcock sind die Vögel, die sich auf Bodega Bay stürzen, Legion. Auf den Filmstills, die der Künstler für seine Collagen ausgewählt hat, wirkt das legendäre Fischerdorf ruhig und beinahe verlassen, bis Rothschild – hier als Sammler unterwegs – mithilfe von Stecknadeln die Gefiederten anpinnt, die er zuvor bei Andrea Mantegna, El Greco, Piero della Francesca, Caravaggio, Petrus Christus, Filippo Lippi, Esteban Murillo, Rogier van der Weyden, Giorgio Vasari und anderen abfotografiert und ausgeschnitten hat, sodass sich beim Betrachten der Komposition das unheimliche Gefühl einstellt, diese Birds, die sich beim näheren Hinsehen als eine Vogelschar Heiliger Geister offenbaren, breiteten gerade ihre Flügel aus. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit steckt der Teufel im Detail: Das, was per definitionem heilig und einmalig ist, wird zur Plage – einer Plage aus Quälgeistern, die, obwohl sie mit der noblen Aufgabe betraut sind, die Frohe Botschaft zu überbringen, Menschen in die Flucht jagen.

Welkendes Konfetti: Ars moriendi
Alle Wege führen nach Hollywood. Während die Traummaschine in Los Angeles heute geradezu magnetisch wirkt, erscheint der Broadway in der Stadt der Engel inzwischen als gottverlassenes Pflaster. Eine Serie menschenleerer Kinos aus den 1930er-Jahren erinnert an die große Zeit, als die dortigen Filmvorführungen die Zuschauer die Zeit vergessen ließen. Doch der Schein ist und bleibt trügerisch. Strenggenommen vergeht nicht die Zeit – wie man sich so schön zurechtlügt – sondern der Mensch. Der Mensch vergeht wie im Fluge, wenn er in Resounding End sein Schicksal in die Hand nimmt und sich kopfüber auf Nimmerwiedersehen ins Meer stürzt. Der Künstler stürzt sich in die Arbeit und fotografiert gern aus der Vogelperspektive. Rothschild hat gelernt, dass der Verfall eine eigene Schönheit entwickelt. Nicht nur die welkenden, sich in Konfetti verwandelnden Blumen von Et in Arcadia ego sind dem Prinzip des Stirb und Werde unterworfen, sondern auch die wie ausgestorben aussehende Schneelandschaft in Memento mori – Work in progress. Die Fotografie hat – so die unerwartete Anweisung – in der direkten Sonne zu hängen. Im Laufe der Zeit wird das Tageslicht das Kunstwerk verändern, das sich von Anfang an dem Verschwinden verschrieben hat. Es wird blasser, weißer, durchscheinender und macht so allmählich seinem Betrachter klar, dass es voller Leben steckt.

City of God: von Havanna nach Buenos Aires
Es lebe die Revolution. Als hätte dieser Spruch nicht unzählige Leben gekostet, nicht seine Kehrseite gezeigt und sich zum größten Teil als leeres Versprechen entpuppt, wurde auf Kuba – einer schlafenden Schönen, einer Enklave, in der der Lauf der Dinge zum Stillstand gekommen ist – im Jahr 2009 das fünfzigste Jubiläum der Widerstandsbewegung gefeiert. So wie die Häuser auf der Insel vor sich hin bröckeln, stanzt der Künstler das Panoramafoto, das die Festivität bannt, und unterwandert gerade mit dem dabei entstandenen Konfetti den äußeren Schein des Staatsaktes. Solche und ähnlich geartete Schicksalsschläge vereinen viele Städte Lateinamerikas. La Maravilla, das Wunder, bleibt in Havanna aus, genauso wie die Gloria, der Ruhm, oder der Fortschritt in Buenos Aires.
Auch über die Stadt am Río de la Plata scheinen Klotho, Lachesis und Atropos, die drei Schicksalsgöttinnen der griechischen Mythologie, ihre Fäden zu spinnen und Tag für Tag neu über ihr Glück zu entscheiden. In The Fates over Buenos Aires präsentiert Rothschild ein Foto, das den Rahmen sprengt und sich in eine Installation verwandelt – durch Schnüre, die Stromkabel fortspinnen und bis ans Ende der Ausstellungswand reichen.
Für die Serie Atrapasueños (Traumfänger) fotografierte er Telefonleitungen und Stromkabel in einem Elendsviertel der argentinischen Hauptstadt. Ihr Verlauf ist auf zerbrochenem Sicherheitsglas exakt wiedergegeben. Zwei Zentimeter trennen Glas und Foto voneinander; in diesem Zwischenraum können sich herrschende Weltbilder und bereits existierende Glaubenssysteme in Luft auflösen.
Bei der nächsten Arbeit wird der Betrachter zwangsläufig zum »Voyeur«, dessen Erwartungen jedoch ins Leere laufen. Durch den Filter eines gelöteten Bleiglases, das sich am Raster der abgebildeten Häuserfassade im Hintergrund orientiert und zugleich als Rahmen fungiert, gewährt das Werk Einblick in den Gebäudekomplex eines Armutsviertels. Das Foto zeigt unterschiedliche Übergangslösungen für die Risse im Mauerwerk, provisorische Reparaturen, Spuren einer notdürftigen Ausbesserung, akkumulierte Zeichen von Zerfall. Womöglich kommt beim Kunstinteressierten, dem hier die Rolle des Gaffers zugedacht wurde, der Eindruck auf, die Bewohner des Hauses entzögen sich seinen Blicken, wodurch jener auf seine vorgefertigte Weltsicht zurückgeworfen erscheint.
Rothschild hinterfragt gern Muster und zieht auf Schritt und Tritt gängige Demarkationslinien in Zweifel, nicht zuletzt die zwischen Realität und Fiktion. In City of Shadows übt er sich als Kartograf, der dem Zufall Schöpfungsmacht zuschreibt. Nachdem er mit einem Hammer auf die Verglasung eines Bilderrahmens losgegangen ist, rekonstruiert er anhand der Risse mit penibler Genauigkeit den Verlauf eines imaginären Wohnortes, in dem das zerschlagene Glück zu hausen scheint.
Ein überdimensionaler Diamant wurde vom Künstler aus kaputtgeschlagenem Sicherheitsglas gebaut und effektvoll beleuchtet, sodass 160.040,5 Karat Schatten und kaleidoskopische Spiegelungen an die Wand und auf den Boden wirft. Der falsche Diamant steht mitsamt seiner gewollten, mit Kunstlicht erzeugten Projektionsfläche für eine Kollision von Antagonismen, die ein Spannungsfeld zwischen Reichtum und Gewalt, Überfluss und Ohnmacht eröffnen. Zugleich ist er ein Konvergenzpunkt unterschiedlicher Interpretationslinien. Die gebrochene Schönheit kristallisiert sich bei Miguel Rothschild abermals als komplexe, vielseitige Wahrheit heraus.


Utopische Visionen
Miguel Rothschilds Verhältnis zur Utopie ist gebrochen. Die Scherben menschlichen Glücks nimmt er deshalb genauestens unter die Lupe. In der Abteilung Baukunst im Archiv der Akademie der Künste Berlin hat er sich intensiv mit den Dokumenten, Briefen und Architekturentwürfen der Gläsernen Kette auseinandergesetzt, der expressionistischen Künstlergemeinschaft um Bruno Taut, die 1919 bis 1920 eine Welt aus durchsichtigem sowie farbigem Glas hervorzubringen suchte, welche das Licht des Kosmos einfangen und verstreuen sollte. Für den Entwurf seines aus Plastikwasserflaschen gebauten House of the Atlanteans stützt sich Rothschild auf eine Skizze Hermann Finsterlins, um damit jene Geschichte vom idealen, in der Tiefe des Meeres verschwundenen Inselreich neu zu erzählen, welche die Fantasie des Abendlandes immer wieder heimsucht. Der Installationsbesucher soll auf dem mosaikartig aus bunten Plastikdeckeln zusammengesetzten Boden von Atlantis Platz nehmen. Er soll die Bücher aus der kleinen Bibliothek konsultieren, weil sie Auskunft über den Briefwechsel der Gläsernen Kette, Finsterlin und den Mythos Atlantis geben, er soll sich von der Bilderflut treiben lassen und zum Atlantiden werden, sich in Träume und Visionen vertiefen und dabei den Kopf nicht verlieren, denn die nächste Installation, die auf ihn wartet, ragt in die Höhe. Sie ist fast so hoch wie der Raum in der Akademie der Künste Berlin, wo sie nach dem Prinzip einer russischen Puppe ausgestellt wurde. Rothschild errichtet seinen eigenen Ausstellungsraum im Ausstellungsraum, nachdem er das Material des Archivs zurate gezogen hat, um formale und ideelle Elemente der expressionistischen Vorgänger einmal mehr aufgreifen zu können. Entstanden ist ein begehbarer Tempel, an dessen Wänden Originalskizzen unter anderem von Hans Scharoun, den Gebrüdern Hans und Wassili Luckhardt und Wenzel Hablik hängen und in dem Glasvitrinen mit weiteren Beständen integriert sind, die dem Künstler als Vorbild und Inspirationsquelle gedient haben. Als Bausteine der Utopie halten Türme von Landliebe-Vanille-Eis und Kellogg’s-Crunchy-Nut-Cornflakes, Berge von Butterkeksen und Mandarinenkuchen her. Man wähnte sich im Schlaraffenland, wüsste man nicht, dass sämtliche Lebensmittelverpackungen inhaltsleer sind.

Die Hoffnung stirbt zuletzt: alles auf Anfang
Miguel Rothschild ist ein wandelnder Widerspruch, ein Nachfahre des ungläubigen Thomas, der sich ein Spiel daraus macht, das Paradies zu suchen und Worthülsen aufzuspüren. Ein kleines Schild mitten in einer malerischen Landschaft kündigt das Ende an. Den Himmel, der sich darüber ausbreitet, hat der Künstler vollständig durchlöchert, als müsse er, bevor die Nacht hereinbricht, um mit atemberaubender, stechend schöner Intensität zu leuchten, noch herausfinden, was sich hinter den letzten Dingen versteckt.